在電影院看一部電影，不是只看導演或演員而已。
很多所謂「國家代表隊」等級的非美國電影，光是展示各製作公司的專屬片頭，就已經花掉一兩分鐘。因為片商往往覺得自己有自信拍出好萊塢等級的大製作，卻忽略了觀眾要看的並不是哪些公司出錢。看首輪電影的觀眾在電影院已經看了很多廣告與預告了，即使在看出租錄影帶之後，在進入本片之前還會看到很多無關痛癢的片頭，而且又不像好萊塢大片商一樣可以給導演惡搞（例如：提姆波頓對福斯、華納等片商標誌的經典惡搞，或是昆汀塔倫提諾使用的電影公司舊型標誌）。
近幾年華語片往往採取多公司聯合製作，例如：（台灣可上映的）中國電影，海報往往就掛了十餘出品公司與出品人，而在片中，觀眾也必須看遍各種樸實無華且枯燥的製作公司片頭。因應觀眾想早點看正片的心理，有的片商製作了五秒以內的短版片頭，有的一個畫面擠三個標誌，有的則是集中在片尾字幕後（反正二輪戲院都會卡掉）。
↑無論是《聶隱娘》或是《後來的我們》，其實皆有多達五家以上的製片商在背後操刀（可從海報下方密密麻麻的字串中見得）。
以現在的眼光來看，由台灣傳奇海報畫家陳子福所繪製的許多台語片海報裡，其中僅存的幾部台語片多半粗製濫造，一方面是台灣至今沒有電影產業，只有製作環境與技術人才（從麥寮拱樂社的《薛平貴征東》到文夏的《再見台北》都以家庭手工業型態拍攝），另一方面是分工不足（趙德胤早期的長片，拍攝時整個團隊只有三人）。不僅是場面的堆積，有的導演把電影當成一個完整的作品，對片頭尾都下了工夫，如好萊塢有類似索爾貝斯、帕布羅費洛、莫里斯賓德等片頭設計師，但華語片普遍只聚焦於演技、場面上，很少有真正從片頭尾貫徹「作品性」的導演。一線配樂家出身的素人導演半野喜弘，在日台合作電影《亡命之途》中有絕佳的視覺與片頭尾設計，卻仍無法挽救敘事的失敗。北藝大電影所李啟源老師曾找過半野為其劇情片《盜命師》配樂，本片角色與故事線較有層次，廖峻的演出具有深度，美術設計也相當用心，但片頭尾就讓人毫無印象。
↑在今年六月甫上映的《亡命之途》是一部台日合拍的電影，找來了坂本龍一配樂，並入圍第56屆金馬獎「最佳美術設計獎」。
鍾孟宏執導的《一路順風》在場景上堪稱是《罪無可赦》的延伸，尤其於曼谷拍攝的部分更為明顯。而鍾孟宏掌鏡、黃信堯導演的《大佛普拉斯》中，那些大量的黑白影像，則像是藝術家姚瑞中拿著中片幅相機，親自下鄉拍攝各種「蚊子館」與民間信仰建築（參照《海市蜃樓》系列與攝影集《巨神連線》）。
↑2016年由鍾孟宏執導的《一路順風》，是台灣少見的黑色公路電影，片頭遍佈髒字，乍看是部粗俗電影，細看之後便能發現，重點並非單一演員的塑造，而是表露小人物在人生路上種種因猜疑、信任而步上歧途的無奈。其更獲得第53屆金馬獎「最佳美術設計獎」、第36屆香港電影金像獎「最佳兩岸華語電影」，入選2016年多倫多國際電影節。
↑2017年《大佛普拉斯》上映，當中帶有諸多反諷的幽默對白，並運用黑白、彩色鏡頭，在階級制度的束縛下，寫實地各別代表「貧與富」的差異人生。在第54屆金馬獎與第19屆台北電影節中雙雙抱走五項大獎，並獲邀出席溫哥華影展、釜山影展、東京影展等大型影展。
很多觀眾覺得，台灣電影再演也就是這樣了，但一些創作者仍不放棄、前仆後繼地不斷挑戰不同類型。例如：恐怖片《紅衣小女孩》系列透過數位電影時代常見的調光技術，為作品帶來一種東南亞電影獨特的「高溫潮濕」感，這種視覺質感在台灣電影中，尤其體現在張作驥的《忠仔》與王獻篪的《阿爸的情人》兩部無關驚悚恐怖的作品之中。
光是氣氛的營造，近年來在台灣的主要VOD網站也可以找得到近幾年的越南片、新加坡片、馬來西亞片，甚至蒙古片，其中蒙古有人嘗試拍攝密室逃脫加喪屍題材的電影，越南也有人拍攝黑幫片，在Youtube上其實都不難找到。
在放映廳那種讓人只能盯著銀幕看的空間，照理講是可以讓觀眾全神貫注的，但是一些電影就是會讓觀眾不斷低頭看錶，或是直接打開手機上的LINE打發時間。還記得鄭文堂導演的《衝組》，堪稱是令人在電影院裡尷尬至極的台片之一，即使閃靈樂團下海演出、閃靈的粉絲出來客串，場面熱鬧也符合當時的政治正確性，但場面接起來整個不知所云。讓人打開電子錶的夜光，還得留意這一廳還有其他觀眾在看銀幕，儘管可能有人已經在滑自己的手機。
◎Photo Via : INSTAGRAM, IMDb
◎Video Via : YOUTUBE
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