看侯孝賢導演的電影，很難不想到過去的台灣，那些在長鏡頭下的風景，以及偏僻的鐵軌與隧道。中華商場、基隆天橋、九份老街、澎湖、苗栗銅鑼、麻豆老戲院、鼓山、鳳山、旗津、鹽埕埔、眷村、撞球間、雜貨店、老車站，在他的長鏡頭下都靜靜地發揮魅力。就算後來他拍了清末的上海，二十世紀初的台北，八世紀的華北，去了北海道、東京取景乃至拍了法語片，都保留著強烈的導演印記。
不論是不是導演的本意，看侯孝賢的電影，觀眾很容易在電影院睡著，但他片中的定點長鏡頭與空鏡頭，以及鏡頭下的台灣風景，無庸置疑已經成為台灣電影的代名詞，也是許多電影愛好者認識台灣的共通入口，建立「台灣新電影」的基本形象。
「台灣新電影」的美學，其實就建立在台灣電影產業的低度開發上。製作條件與創作發想不足，使台灣缺乏類型電影，票房片看起來像獨立製片，藝術片更不容易立足。從麥寮拱樂社推出第一部自製電影《薛平貴與王寶釧》（1956）到文夏自導自演音樂片《再見台北》（1969），都可看出創作者帶來最多娛樂的抱負，卻在台灣的技術水準下做出讓步。
↑《薛平貴與王寶釧》（1956）是由陳澄三先生所屬的「麥寮拱樂社」歌劇團擔綱演出的台語黑白有聲電影，更是第一部由台灣人自製的35釐米電影。
↑《再見台北》（1969），由天王級的台語歌星文夏親自現身說法，描述「阿文哥」六○年代自東京返台後的流浪故事。
流亡政府不曾輔助台語片，民間製片廠的經營一再頓挫，很多電影上映後，膠捲甚至沒有片庫可以放，最後往往不知去向。「台灣新電影」已經不需要教忠教孝，呈現高尚的民族大義，但大部分電影仍由中影出品（少數例外如虞戡平導演《搭錯車》（1983）由香港新藝城出品，但新藝城或後來的嘉禾都對投資台片興趣缺缺），所以即使有意探討禁忌題材，也會面臨剪片的處境。
↑除《搭錯車》（1983）以外的電影，雖然面臨「即使有意探討禁忌題材，也會面臨剪片的處境」，但這首由蘇芮演唱的〈酒干倘賣無〉經典，仍舊是令人屢聽屢拭淚。
侯孝賢早年執導的《風櫃來的人》與《冬冬的假期》（1983），在集錦電影《兒子的大玩偶》（1983）推出後，台灣電影才終於有了屬於自己的銀幕奇觀。美國片有史詩級場面，日本片有殺陣，義大利西部片有暴力槍戰，港片有武俠片、功夫片與黃梅調，台灣除了三廳片與跟風武俠片以後，最屬於台灣的電影場面終於在侯孝賢的作品裡誕生。
這種銀幕奇觀如果用好萊塢的大規格，反而失去原有的意義。即使只是把攝影機架在一個地方去拍（後來當然有車載乃至吊臂等活動鏡頭），侯孝賢的說故事方式，已經足以讓觀眾跟著劇中人一起呼吸。在他的電影宇宙裡不忌諱兒女情長，剪接上也保留了思緒的運作軌跡。即使不需要每句台詞都抄下來當語錄找機會用，那些角色間的互動卻與侯孝賢的「銀幕奇觀」密不可分。
↑《風櫃來的人》與《冬冬的假期》從侯孝賢自身成長經驗和記憶中取材，透過種種場景，表達其對於鄉土時代以及農業社會的眷戀。
↑《兒子的大玩偶》不僅具象了台灣鄉土作家黃春明所撰寫的同名小說，其寫實傳達臺灣記憶的電影風格，更擄獲不少觀眾的心。
由於台灣電影有很長一段時間沒有同步錄音的技術，大部分採事後配音，當年的音效組卻能在單聲道的光學聲帶上，精巧呈現了當年的聲響世界，為本來就有景深的畫面增加更深的層次。比較不被討論的《尼羅河女兒》（1987）可說是為當時的玉女歌星楊林量身訂做，對所謂「八零年代美學」情有獨鍾的世代，更能從中找到一種未曾經歷但心馳神往的「前世記憶」。
↑《尼羅河女兒》（1987）可說是為當時的玉女歌星楊林量身訂做，雖相對不受討論，但卻能從中找到一種未曾經歷但心馳神往的「前世記憶」。
到了《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）與後來的《好男好女》（1995）、《最好的時光》（2005），隨著資金的充裕與國際能見度的寬廣，除了同步錄音與杜比立體聲的使用以外，他更不受成本拘束。
在雕刻時間的面向上，包括侯孝賢在內的眾多台灣導演，正是透過「台灣沒有電影工業，卻因此造就更強的專業人員」的特質，建立自己的風格。
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