假象的藝術
電影是造假的藝術：巴特（Roland Barthes）、布希亞（Jean Baudrillard）等人所謂的假象（illusion）。班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術作品〉中期許電影能夠讓人擺脫對偶像、對領袖的崇拜，讓每個人站在評論者的角度審視藝術，讓藝術作品可以透過知覺改變生活習慣。
↑華特班雅明（Walter Benjamin）是為德國哲學家，亦為左派思想家。〈機械複製時代的藝術作品〉是其最為人熟知的作品。
因此，在藝術而言，反而是電影的「假像」能夠帶來改變的力量。在〈美學的假象與幻滅〉（英譯：Aesthetic Illusion and Disillusion）一文，布希亞就批評過媒體的即時性、寫實主義毀滅「假象」所具有的諷刺性。不巧，在幾位被他批評的導演中，其中一位便是最近批評漫威電影成了「主題樂園」的史柯西斯（Martin Scorsese）。對布希亞來說，史柯西斯、格林那威（Peter Greenaway）等導演，過於執迷科技帶來的各種真實感，反而造成想像的幻滅。
倒是溫得斯（Wim Wenders）、賈木許（Jim Jarmusch）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、阿特曼（Robert Altman）、高達（Jean-Luc Godard）、沃荷（Andy Warhol）等人的作品，掌握了這個世界的無感／無差別（indifference），為這無關緊要的世界，在它的極度真實（hyperreal）中增添了幾分假象。
↑溫得斯的《慾望之翼》以色彩來區分兩個世界。
虛實之間的配樂張力
班雅明與巴特，儘管對於電影的褒貶不一（巴特偏好攝影，因為他認為電影使他沒有時間沉思），但基本上都同意電影有種連續性。班雅明認為電影這種「不能被捕獲」的連續性會為觀眾帶來「震驚」，進而改變人們僵化已久的習慣。在這點上，我想沒有什麼比電影配樂更能夠說明：相較於暫停就成為相片一般可供分析的畫面，音樂的流動更是無法停止、一旦暫停便顯突兀。
《蠻牛》、《計程車司機》
電影配樂經常為貌似寫實的場景增添虛假的元素（反之亦然），儘管1990以降的史柯西斯遭布希亞批評，但我認為在《計程車司機》（1976）、《蠻牛》（1980）、《喜劇之王》（1982）……等片中，人們可以同步在畫面中感受到音樂與角色性格之間的張力。例如：在《蠻牛》片頭的慢動作鏡頭和馬士康尼〈鄉間騎士—間奏曲〉所暗示的暴力，或者《計程車司機》裡，紐約街頭夜景與爵士樂的互相輝映以及隨之而來的角色情緒轉折。
↑《蠻牛》片頭，格鬥的慢動作鏡頭之一。
↑當你聽見抒情的爵士配樂，《計程車司機》中的紐約夜景、主角的軍用夾克便立刻浮現眼前。
《小丑》
儘管史柯西斯對英雄片沒有好感，但弔詭的是，最近上映的（反）英雄電影《小丑》卻也大量致敬了史柯西斯的前述作品，無論在構圖、色調、選角、角色性格與劇情邏輯，都可發現經典的痕跡。
↑微笑，對比冷酷世界，暖色調服飾與冷色調的街景，詞曲、影像對比不正是電影的張力所在？
就讓我們虛偽
布希亞總是貶抑寫實、計算、數位化帶來的精準預測、機率，他頌揚藝術的造假與諷刺。羅蘭巴特曾拿色情（Pornographic）和愛慾（Erotic）相比，認為色情不過就是將性器供奉於神龕，而愛慾則將觀者引出框外。布希亞透過這個對比，引伸出他的觀點：「比真更真」的色情圖像，相對於「比假更假」的錯視（Trompe l’oeil）。電影是造假的藝術，頌揚著對於視覺的誤導，並透過誤導加以誘惑。
《惡女花魁》、《凡爾賽拜金女》
正好都是2006年推出：《惡女花魁》、《凡爾賽拜金女》兩部戲，都是在傳統尚未覆滅的時代走得太前面的悲劇女角。
↑蜷川實花執導的《さくらん》（惡女花魁）。
↑由蘇非亞柯波拉執導的《Marie Antoinette》（凡爾賽拜金女）。
↑《惡女花魁》和《凡爾賽拜金女》，前者由椎名林檎配上招牌的澀谷系Fusion；後者在路易十四的時代背景中使用了New Order的新浪潮搖滾。除了配樂帶來明顯的時代錯置，兩片中也都展示上述的愛慾邏輯。
《花樣年華》
《花樣年華》中由日本作曲家梅林茂譜寫的〈Yumeji's Theme〉已成經典，無論任何語言使用者都會想起張曼玉身著旗袍的身影和梁朝偉的油頭。片中各種重複畫面，儘管從不曾完全表明男女主角的關係，但早已如巴特所言，將觀眾的思考引出畫面之外。電影是造假的藝術，卻令人在意起了片中男女是否假戲真做。
↑張曼玉身著旗袍的身影和梁朝偉的油頭，早已深刻在觀眾腦海中。
影史上有許多著名的研究狂，法國電影新浪潮運動由電影評論展開，但若說最擅長拼貼他人經典的（或說致敬）導演，恐怕非昆汀塔倫提諾（Quentin Tarantino）莫屬。在配樂上，從《霸道橫行》（1992）、《黑色追緝令》（1994）的衝浪搖滾到《黑色終結令》（1997）的靈魂樂，《追殺比爾》（2003、2004）系列甚至找了Wu-Tang Clan的專輯製作人RZA為電影精選原聲帶，再到晚近《八惡人》（2015）裡終於和自己崇拜的義大利配樂大師莫瑞康尼（Ennio Morricone）合作，並為其奪得生涯唯一一次的奧斯卡「最佳電影配樂」獎項。塔倫提諾除了在電影中極盡浮誇之能事，深諳造假之道（例如在每部戲中都少不了的血光四濺），他幾乎每個場景、角色，都是經典電影的重現。
《黑色追緝令》
塢瑪舒曼的造型與舞蹈源自高達電影《Vivre sa vie》和費里尼的《八又二分之一》，不過現在當你聽到Chuck Berry的〈You Never Can Tell〉，大概直覺會想起《黑色追緝令》。
↑1994年的《黑色追緝令》，片中使用相當多黑色幽默的拍攝手法。
↑塢瑪舒曼的造型與舞蹈源自高達電影《Vivre sa vie》和費里尼的《八又二分之一》。
《黑色終結令》
在《黑色終結令》裡，幾乎每首Jackie Brown開車時出現的音樂都是靈魂樂經典，而飾演她的Pam Grier更是「黑人剝削電影（Blaxploitation）」時代女神地位的影星。而Pam Grier的經典Afro髮型代表的是1970年代非裔美人的自尊自重：熱愛自己原初的捲髮。
↑在《黑色終結令》裡，幾乎每首Jackie Brown開車時出現的音樂都是靈魂樂經典。
↑1973年的《Coffy》出現Pam Grier的經典Afro髮型。
《追殺比爾》
《追殺比爾》第一集的決鬥場景當然是向亞洲電影致敬。對我們而言，首先映入眼簾自然是李小龍《死亡遊戲》的經典黃色連身賽車服造型，而不管是青蜂俠的主題曲〈大黃蜂的飛行〉或者武術指導袁和平的場面調度，也都是向其致敬。不過，本片最終雪地決鬥的配樂〈Don’t Let Me Be Misunderstood〉卻是首經典的拉丁幫派電影配樂。
↑《追殺比爾》第一集的決鬥場景是向亞洲電影致敬。
讓我們看看莫瑞康尼的影響：每當你聽到這樣的小號聲，便要想起莫瑞康尼與義大利同鄉導演里昂尼（Sergio Leone）、想起柯林伊斯威特飾演的牛仔……首先是西部片，再來是模仿西部片的東方武俠或武士電影，最後則是後人如塔倫提諾的致敬、回收、錯置、再詮釋。
↑莫瑞康尼的影響即是每當你聽到這樣的小號聲，便要想起莫瑞康尼與導演里昂尼、想起柯林伊斯威特飾演的牛仔。
↑《追殺比爾》第二集亦是雜揉了武士道與義式西部片之風格。
歌舞片
歌曲和舞蹈，經常扮演放大電影與真實兩者之間差距的角色，在歌舞片中更是如此。《紅磨坊》（2001）、《悲慘世界》（2012）如是，有時甚至令人覺得荒謬（現實中當然沒有人會用歌舞劇那樣誇張的方式對話）；但有時，卻又荒謬得極現實（慎入。
巴特曾說奧黛莉赫本的臉孔本身就是一個事件，她是像孩童的女子、像貓的女子，在《甜姊兒》（1957）這齣劇中，她與阿斯泰爾（Fred Astaire）的形象皆令人難忘。
↑順帶一提，大家可能沒注意過，阿思泰爾的舞台排場正是後來麥可傑克森的靈感來源。
《終極追殺令》
談到如孩童般的女子，真的不能不提娜塔莉波曼。人們都說她是這個時代的赫本，《終極追殺令》這部法國導演盧貝松的經典，直接把這位小蘿莉置於影史經典內。造型上除了向法國新浪潮前輩們效仿的髮型外，小圓墨鏡、紅色針織帽，也都成了無疑的經典。當然，史汀的〈Shape of My Heart〉作為本片片尾曲亦然！
↑《終極追殺令》中娜塔莉波曼的造型，時至今日仍舊是許多女孩效仿的對象。
有時科幻片相較紀錄片更讓人們感覺「接近現實」，就好像我們也常在古裝片中看到「以古諷今」的錯覺一般，若要說它是不是能改變些什麼？我說，不妨稍後，「讓子彈飛一會兒」吧。
↑以假亂真、魚目混珠，這是符號與象徵的遊戲。
顯然，電影吸引人與否，和它是否寫實無關。
◎Photo Via : IMDb, INSTAGRAM
◎Video Via : YOUTUBE
)
